Voici une proposition de réécriture approfondie et analytique du texte, sous forme d'article de presse d’environ 14 000 signes (espaces compris), qui interroge la notion 

À qui appartient l’art ? L’œuvre, le regard, et le bien commun

La question semble simple, presque naïve : à qui appartient une œuvre d’art ? À celui qui l’a créée ? À celui qui l’achète ? À celui qui la contemple ? Ou bien à personne – ou plutôt à tous – car l’art, dans son essence, transcenderait toute notion de propriété ? Derrière cette interrogation se cache un débat aussi ancien que la pratique artistique elle-même, un débat qui croise esthétique, économie, droit, philosophie, et spiritualité. À l’heure où le marché de l’art pèse des milliards, où les musées tentent de décoloniser leurs collections, et où les artistes questionnent sans relâche les cadres de la création, cette question mérite qu’on s’y arrête.

L’artiste : créateur ou dépositaire ?

Commençons par ce qui semble évident : une œuvre d’art naît du geste de l’artiste. Il ou elle la conçoit, la façonne, la porte parfois pendant des années avant qu’elle n’émerge au monde. Dans cette logique, l’artiste serait donc le propriétaire naturel de l’œuvre, au même titre qu’un auteur l’est de son texte, ou un inventeur de son brevet. Le droit d’auteur repose sur cette idée : celui qui crée détient, par défaut, les droits moraux et patrimoniaux de son œuvre.

Mais l’art n’est pas un simple objet manufacturé. Il s’y loge autre chose : une part d’invisible, une vision, un fragment du monde transfiguré. Certains artistes eux-mêmes refusent cette notion de propriété. Ils se voient non pas comme les propriétaires de ce qu’ils font, mais comme des passeurs, des médiums. Beaucoup parlent d’inspiration comme d’un souffle venu d’ailleurs, d’un appel auquel il faut répondre. À ce titre, l’œuvre leur « traverse » plus qu’elle ne leur « appartient ».

Et que dire de l’art qui émerge des traditions orales ou collectives, des pratiques artisanales ou rituelles ? Qui est le propriétaire d’un motif tissé transmis depuis sept générations ? Qui détient les droits sur un chant cérémoniel ou une fresque murale communautaire ? L’artiste moderne, individualisé, signé, est une invention de l’Occident post-Renaissance. Partout ailleurs – et souvent dans les marges du monde globalisé – l’art se fait à plusieurs mains, dans un lien profond avec un territoire, un peuple, une mémoire. Ici, parler de propriété individuelle devient presque une violence symbolique.

Le collectionneur : possesseur matériel, dépositaire d’un pouvoir

Mais l’œuvre ne reste pas dans l’atelier. Elle circule. Elle est vendue, offerte, exposée. Elle entre dans des circuits, des marchés, des patrimoines. Le collectionneur – ou l’acquéreur – devient alors le propriétaire matériel de l’œuvre. Il ou elle peut l’accrocher dans son salon, la prêter à un musée, la conserver dans un coffre. C’est lui qui décide, souvent, de son destin.

Pour certains, cela va de soi. L’achat transfère un droit de propriété. Pour d’autres, cela pose question : peut-on vraiment posséder ce qui est d’ordre spirituel, symbolique, sensible ? La possession ne donne pas le droit de tout faire. Même les droits patrimoniaux ont leurs limites. Ainsi, en France, le droit moral de l’artiste est inaliénable : même après la vente, il peut s’opposer à une modification de son œuvre ou à une utilisation dévoyée.

Mais au-delà du droit, il y a une dimension politique. Celui qui possède une œuvre détient aussi un pouvoir symbolique. Accumuler de l’art, c’est parfois accumuler du prestige, de la distinction, voire un capital social. C’est aussi orienter le récit artistique : que collectionne-t-on ? Quels artistes sont achetés, valorisés, mis en lumière ? Là encore, la question de la propriété rejoint celle de l’influence, et donc de l’inégalité.

Le public : regardant, ressentant, revendiquant

Et le public, dans tout cela ? Celui qui regarde, qui ressent, qui pleure, qui rit, qui s’indigne ou qui comprend soudain une vérité qui lui échappait ? Celui qui, parfois, se reconnaît dans l’œuvre, y voit un miroir ou une blessure, une mémoire ou un avenir ? A-t-il un droit sur l’œuvre ? Peut-il revendiquer une forme de possession, même symbolique ?

Là encore, la réponse est complexe. D’un point de vue juridique, non. Mais sur le plan du sensible, peut-être que si. Une œuvre ne prend sens qu’au moment de sa réception. Un tableau sans regard est un objet mort. C’est dans la rencontre – entre l’intention de l’artiste et l’interprétation du public – que naît l’art véritable. Dans cette alchimie, une part de l’œuvre se détache de son créateur pour aller vivre ailleurs. L’œuvre entre dans la culture, dans le commun, dans le champ partagé du symbolique.

L’art comme bien commun : une utopie nécessaire ?

Dès lors, peut-on affirmer que l’art, dans sa nature la plus profonde, est un bien commun ? L’idée n’est pas neuve. Déjà dans l’Antiquité, certaines œuvres étaient conçues pour le collectif : fresques dans les temples, statues dans l’agora, chants dans les théâtres. Elles participaient d’une mémoire partagée. Aujourd’hui, on parle de plus en plus de « communs culturels », dans la lignée des « communs » écologiques ou numériques. L’idée : sortir de la dichotomie entre propriété privée et propriété publique, et penser des formes d’appropriation partagée, d’accès équitable, de responsabilité collective.

Cette conception bouleverse les logiques de marché, mais aussi les institutions. Elle implique de revaloriser les artistes sans les transformer en fournisseurs d’un produit consommable. Elle implique aussi de rendre l’art accessible, de l’arracher à l’élitisme, à l’entre-soi, au fétichisme des galeries. Elle implique enfin de reconnaître les savoirs vernaculaires, les formes artistiques non-occidentales, les expressions marginales, comme des parts essentielles du patrimoine commun de l’humanité.

Conclusion : une œuvre est un carrefour

Alors, à qui appartient une œuvre d’art ? Peut-être à personne. Peut-être à tout le monde. Ou peut-être à elle-même, comme un être vivant qui a sa propre trajectoire. L’artiste la met au monde, le collectionneur l’abrite, le public la fait vivre. Mais dans le fond, elle appartient au temps, à l’imaginaire, à la mémoire collective. Elle est un carrefour, une passerelle, un feu allumé au bord du chemin.

Et dans un monde traversé par les crises – crises d’identité, crises écologiques, crises de sens – penser l’art comme un bien commun n’est pas seulement un geste éthique. C’est une nécessité politique. Car ce que nous partageons par l’art, c’est peut-être, au fond, ce qui nous lie encore les uns aux autres.

À qui appartient l’art ? L’œuvre, le regard, et le bien commun

La question semble simple, presque naïve : à qui appartient une œuvre d’art ? À celui qui l’a créée ? À celui qui l’achète ? À celui qui la contemple ? Ou bien à personne – ou plutôt à tous – car l’art, dans son essence, transcenderait toute notion de propriété ? Derrière cette interrogation se cache un débat aussi ancien que la pratique artistique elle-même, un débat qui croise esthétique, économie, droit, philosophie, et spiritualité. À l’heure où le marché de l’art pèse des milliards, où les musées tentent de décoloniser leurs collections, et où les artistes questionnent sans relâche les cadres de la création, cette question mérite qu’on s’y arrête.

L’artiste : créateur ou dépositaire ?

Commençons par ce qui semble évident : une œuvre d’art naît du geste de l’artiste. Il ou elle la conçoit, la façonne, la porte parfois pendant des années avant qu’elle n’émerge au monde. Dans cette logique, l’artiste serait donc le propriétaire naturel de l’œuvre, au même titre qu’un auteur l’est de son texte, ou un inventeur de son brevet. Le droit d’auteur repose sur cette idée : celui qui crée détient, par défaut, les droits moraux et patrimoniaux de son œuvre.

Mais l’art n’est pas un simple objet manufacturé. Il s’y loge autre chose : une part d’invisible, une vision, un fragment du monde transfiguré. Certains artistes eux-mêmes refusent cette notion de propriété. Ils se voient non pas comme les propriétaires de ce qu’ils font, mais comme des passeurs, des médiums. Beaucoup parlent d’inspiration comme d’un souffle venu d’ailleurs, d’un appel auquel il faut répondre. À ce titre, l’œuvre leur « traverse » plus qu’elle ne leur « appartient ».

Et que dire de l’art qui émerge des traditions orales ou collectives, des pratiques artisanales ou rituelles ? Qui est le propriétaire d’un motif tissé transmis depuis sept générations ? Qui détient les droits sur un chant cérémoniel ou une fresque murale communautaire ? L’artiste moderne, individualisé, signé, est une invention de l’Occident post-Renaissance. Partout ailleurs – et souvent dans les marges du monde globalisé – l’art se fait à plusieurs mains, dans un lien profond avec un territoire, un peuple, une mémoire. Ici, parler de propriété individuelle devient presque une violence symbolique.

Le collectionneur : possesseur matériel, dépositaire d’un pouvoir

Mais l’œuvre ne reste pas dans l’atelier. Elle circule. Elle est vendue, offerte, exposée. Elle entre dans des circuits, des marchés, des patrimoines. Le collectionneur – ou l’acquéreur – devient alors le propriétaire matériel de l’œuvre. Il ou elle peut l’accrocher dans son salon, la prêter à un musée, la conserver dans un coffre. C’est lui qui décide, souvent, de son destin.

Pour certains, cela va de soi. L’achat transfère un droit de propriété. Pour d’autres, cela pose question : peut-on vraiment posséder ce qui est d’ordre spirituel, symbolique, sensible ? La possession ne donne pas le droit de tout faire. Même les droits patrimoniaux ont leurs limites. Ainsi, en France, le droit moral de l’artiste est inaliénable : même après la vente, il peut s’opposer à une modification de son œuvre ou à une utilisation dévoyée.

Mais au-delà du droit, il y a une dimension politique. Celui qui possède une œuvre détient aussi un pouvoir symbolique. Accumuler de l’art, c’est parfois accumuler du prestige, de la distinction, voire un capital social. C’est aussi orienter le récit artistique : que collectionne-t-on ? Quels artistes sont achetés, valorisés, mis en lumière ? Là encore, la question de la propriété rejoint celle de l’influence, et donc de l’inégalité.

Le public : regardant, ressentant, revendiquant

Et le public, dans tout cela ? Celui qui regarde, qui ressent, qui pleure, qui rit, qui s’indigne ou qui comprend soudain une vérité qui lui échappait ? Celui qui, parfois, se reconnaît dans l’œuvre, y voit un miroir ou une blessure, une mémoire ou un avenir ? A-t-il un droit sur l’œuvre ? Peut-il revendiquer une forme de possession, même symbolique ?

Là encore, la réponse est complexe. D’un point de vue juridique, non. Mais sur le plan du sensible, peut-être que si. Une œuvre ne prend sens qu’au moment de sa réception. Un tableau sans regard est un objet mort. C’est dans la rencontre – entre l’intention de l’artiste et l’interprétation du public – que naît l’art véritable. Dans cette alchimie, une part de l’œuvre se détache de son créateur pour aller vivre ailleurs. L’œuvre entre dans la culture, dans le commun, dans le champ partagé du symbolique.

L’art comme bien commun : une utopie nécessaire ?

Dès lors, peut-on affirmer que l’art, dans sa nature la plus profonde, est un bien commun ? L’idée n’est pas neuve. Déjà dans l’Antiquité, certaines œuvres étaient conçues pour le collectif : fresques dans les temples, statues dans l’agora, chants dans les théâtres. Elles participaient d’une mémoire partagée. Aujourd’hui, on parle de plus en plus de « communs culturels », dans la lignée des « communs » écologiques ou numériques. L’idée : sortir de la dichotomie entre propriété privée et propriété publique, et penser des formes d’appropriation partagée, d’accès équitable, de responsabilité collective.

Cette conception bouleverse les logiques de marché, mais aussi les institutions. Elle implique de revaloriser les artistes sans les transformer en fournisseurs d’un produit consommable. Elle implique aussi de rendre l’art accessible, de l’arracher à l’élitisme, à l’entre-soi, au fétichisme des galeries. Elle implique enfin de reconnaître les savoirs vernaculaires, les formes artistiques non-occidentales, les expressions marginales, comme des parts essentielles du patrimoine commun de l’humanité.

Conclusion : une œuvre est un carrefour

Alors, à qui appartient une œuvre d’art ? Peut-être à personne. Peut-être à tout le monde. Ou peut-être à elle-même, comme un être vivant qui a sa propre trajectoire. L’artiste la met au monde, le collectionneur l’abrite, le public la fait vivre. Mais dans le fond, elle appartient au temps, à l’imaginaire, à la mémoire collective. Elle est un carrefour, une passerelle, un feu allumé au bord du chemin.

Et dans un monde traversé par les crises – crises d’identité, crises écologiques, crises de sens – penser l’art comme un bien commun n’est pas seulement un geste éthique. C’est une nécessité politique. Car ce que nous partageons par l’art, c’est peut-être, au fond, ce qui nous lie encore les uns aux autres.

Comme si toute la geste créatrice d’Habdaphaï pouvait être contenue, retenue, freinée, contrôlée par l’ordre social, la pensée cartésienne, la modernité fabriquée, imposée. Comme si l’horizon dans son immensité circulaire, déterminait l’échelle des rêves, de l’expérience, du vécu.

Parce que, l’œuvre protéiforme d’Habdaphaï, échappe à toute doctrine, à toute velléité de fixation et par conséquent, à toute classification, ce caractère réfractaire à catégorisation, dérange les doctrinaires de l’art contemporain caribéen. 

Titre : Termitière / Serpent Nourri : Une fresque rhizomique de l’âme caribéenne

Dans l'œuvre Termitière / Serpent Nourri, le regard s’engouffre dans un univers vibrant où les strates chromatiques, les lignes totémiques et les éléments organiques dialoguent pour engendrer une narration profonde, symbolique et vivante. Ce tableau d’Habdaphaï ne se contente pas d’être vu : il interpelle, interpelle à rebours, à la manière d’un rituel visuel qui réactive les mémoires enfouies, les filiations oubliées, et les énergies cosmiques qui traversent les peuples de la Caraïbe.

Une architecture sacrée : la toile comme termitière
Au centre de cette œuvre labyrinthique, le regard est happé par une composition en strates successives, à la fois ordonnée et chaotique. On pourrait croire à une cartographie sacrée : une termitière, non pas insectaire, mais humaine, vivante, constituée de symboles, de lignes de fuite et de couches de temps. La surface de la toile est rythmée par des motifs répétitifs et dynamiques, évoquant les chemins souterrains des termites, les méandres de la mémoire et les réseaux rhizomiques qui ancrent la Caraïbe dans un territoire-monde.

Ces réseaux, inspirés du rhizome cher à Édouard Glissant et Gilles Deleuze, ne connaissent ni hiérarchie ni centre : ils serpentent, prolifèrent, se propagent et se recomposent sans cesse. C’est dans cette logique que s’inscrit le serpent qui, en traversant l’œuvre dans son entier, ne se contente pas d’être une figure décorative, mais devient véritable vecteur de narration spirituelle.

Le serpent, archétype de fécondité et de renaissance
Dans toutes les traditions ancestrales, le serpent est une entité ambivalente. En Afrique de l’Ouest, il est damballah, l’originel, le fluide de la connaissance, protecteur et géniteur. Chez les peuples caribéens, il devient Couresse, Quetzalcoatl ou encore Naga, tantôt divinité ancestrale, tantôt messager de l’invisible. Cette polysémie est ici convoquée avec une intensité presque tellurique.

La ligne serpentine d’Habdaphaï, peinte en or et cernée de noir, évoque une onde vitale, un sang cosmique, une colonne vertébrale qui relie la terre au ciel, les ancêtres aux vivants, les éléments visibles à ceux de l’inframonde. Elle traverse les couches du tableau tel un canal énergétique. Sa matière, en relief, semble sortir littéralement du cadre pour venir ramper sur le corps du spectateur. Le serpent n’est plus seulement motif : il est passage, respiration, spirale d’élévation.

« Le serpent est l'axe du monde ; il mord sa queue pour mieux tourner sur lui-même, comme la vie qui se renouvelle à chaque mort », disait le sage Peul Biram N'Diaye.

La feuille de cocolobe : medium d’incarnation
En son centre, l'œuvre place, telle une icône, une feuille de cocolobe — plante endémique des Antilles — encadrée de jaune, comme si elle était enchâssée dans une niche votive. Séchée, nue, elle devient offrande. Elle ne signifie pas la mort, mais la mémoire du vivant. Dans cette mise en scène quasi religieuse, elle fonctionne comme un artefact sacré : une relique du territoire, mais aussi une antenne.

Le cocolobe devient ici un médium — au sens spirituel comme matériel — une passerelle entre mondes. La feuille conserve les empreintes du vent, de la pluie, du temps ; elle est comme la peau du monde. En la plaçant au centre de son œuvre, Habdaphaï nous invite à une contemplation végétale : celle d’un territoire fragile, respirant, vivant.
Or, bleu, rouge : une alchimie chromatique du sacré
La palette choisie par Habdaphaï n’est jamais gratuite. Elle est signe. Elle est souffle. Elle est appel. Le rouge domine certaines strates, intense, organique, viscéral. C’est le sang des ancêtres, la chaleur des corps, l’énergie primaire. En Afrique, comme dans les Amériques noires, le rouge est la couleur d’Eshu, des offrandes, des chemins ouverts. Il est aussi la teinte des combats, des peaux marquées, des soleils crus.

Face à lui, le bleu cobalt déploie un autre chant : celui de la profondeur, de la nuit, de la sagesse. Il est l’eau, le rêve, le cosmos. Il rappelle l’indigo des peuples Dogons, les rituels vaudous, les océans franchis dans la douleur et l’espérance. Chez les Yoruba, le bleu est la couleur d’Olokun, la mer divine. Il est la mémoire liquide des routes de l’exil.

Mais c’est l’or qui triomphe. Cet or dense, solaire, appliqué par touches, lignes ou halos. Il ne brille pas pour séduire : il éclaire, il transfigure. Il est la matérialisation de l’invisible. Chez les Akan ou les Ashanti, l’or n’est pas seulement richesse : il est spiritualité, vitalité, lumière du souffle. Dans l’œuvre, il entoure les figures, souligne les contours du serpent, nimbe la feuille de cocolobe. Il agit comme une aura, une émanation divine.

Ce triptyque chromatique — rouge, bleu, or — fonctionne comme une liturgie visuelle. Il structure le regard, le guide, l’initie. L’œuvre devient ainsi un autel pictural, un espace de transe symbolique.

Le syncrétisme caribéen : une religion des formes
« Le sacré, chez nous, n’a jamais disparu. Il s’est déplacé. » Cette phrase, souvent entendue dans les milieux créoles, prend tout son sens ici. Dans Termitière / Serpent Nourri, l’artiste ne convoque pas une religion particulière, mais une cosmovision hybride, tissée de croyances, d’ombres, de chants et de poussières.

On y devine l’ombre du vodou haïtien, les esprits de la Santería cubaine, les loas dominicains, les saints catholiques dédoublés sous des noms africains. Les couleurs elles-mêmes parlent ce langage double. Le rouge n’est pas que sang : il est Ogoun. Le bleu n’est pas que mer : il est Yemanja. L’or n’est pas que lumière : il est Mawu, le souffle des ancêtres.

Ce syncrétisme n’est pas confusion : c’est agencement. Comme dans la musique biguine ou les pratiques du quimbois, il s’agit de faire cohabiter des registres apparemment opposés pour produire du sens, de la force, du mystère.

Habdaphaï ne peint pas des dieux. Il peint leur souffle. Il donne forme à l’invisible, à l’indicible, à ce que les colons n’ont pas pu raser. Dans la termitière picturale, les esprits ne sont pas morts : ils rampent, ils dansent, ils vibrent sous nos yeux.

Héritage africain, spiritualité plastique
Impossible de lire cette œuvre sans entendre l’écho de l’Afrique matrice. Non pas une Afrique figée, folklorisée, mais une Afrique vivante, fluide, remontée des abysses de la mémoire créole. Les symboles géométriques, les spirales, les cercles concentriques, les scarifications visuelles sont autant de références aux traditions du continent noir.

Les signes évoquent les adinkras du Ghana, les nsibidi nigérians, les scarifications rituelles d’Afrique centrale. Le fond du tableau est un palimpseste : une peau marquée, gravée, tatouée de l’histoire collective. Ces marques sont autant de mémoires : elles parlent d’exil, de survie, de transmutation.

À l’image du serpent qui mue, le peuple caribéen porte ses cicatrices comme des couronnes. Habdaphaï, en artiste-marqueur, reconstitue ces traces dans la matière picturale.

La toile devient alors un corps. Elle respire. Elle suinte. Elle palpite. Elle est ce corps-monde qui porte les stigmates de l’histoire et les graines de l’avenir.

L’artiste comme chamane : un corps qui convoque
Dans l’œuvre d’Habdaphaï, le geste pictural est rituel. Chaque coup de pinceau, chaque jet de pigment, chaque empreinte semble dicté par un rythme intérieur, un tambour secret. Il ne s’agit pas seulement de peindre, mais d’invoquer, de convoquer, de faire advenir. Le tableau devient autel, espace de possession symbolique.

À l’instar des prêtres vodous ou des bokor du quimbois, l’artiste agit comme un canal. Il ne représente pas : il actualise. Il ne copie pas la nature : il libère les forces qui l’habitent. Le serpent n’est pas ici un motif : il est entité, force vibratoire, souffle primordial.

Cette approche n’est pas sans rappeler les actions performatives de certains artistes d’Afrique ou des diasporas noires — Wifredo Lam, Jean-Michel Basquiat, Ana Mendieta — pour qui l’art est une matière à transe, à mémoire, à lutte.

On pourrait même parler, dans le cas d’Habdaphaï, de peinture rituelle contemporaine. Une peinture qui ne cherche pas à séduire, mais à transformer. Une peinture qui agit, comme un remède ou un poison, selon l’état de celui qui regarde.

Une géographie du sacré : la Caraïbe rhizome
Loin d’un art localiste ou identitaire au sens étroit, Termitière / Serpent Nourri inscrit la Martinique dans une cartographie bien plus vaste. C’est la Caraïbe du rhizome, de la fractale, de la survivance. Une Caraïbe éclatée, mais reliée par les mythes, les cultes, les souffles souterrains.

Le serpent, qu’on croyait enfoui, est aussi celui de l’Amazone, du Mississippi, des rituels garifunas du Honduras. Il trace une ligne secrète entre les peuples. Il est transversale, transversalité. Il est diaspora du sacré.

La feuille de cocolobe, dans cette lecture, devient plus qu’un simple motif végétal : elle est tissu de rencontre. Interface entre mondes. Surface de dialogue. Elle est le lieu où l’Afrique, l’Amérique, l’Europe et les spiritualités autochtones se frottent, s’aimantent, se résistent.

Habdaphaï ne peint pas une île : il peint un monde. Il le peint depuis l’île, avec la densité du sol, l’humidité du vent, le silence des morts, la rage des vivants. Mais ce monde déborde l’île. Il parle aussi à d’autres peuples brisés, à d’autres terres blessées, à d’autres corps en quête de sens.

Une œuvre-monde, entre rébellion et résilience
« Termitière / Serpent Nourri » est une œuvre totale. Elle est à la fois mémoire, oracle, miroir. Elle montre ce que nous sommes, ce que nous avons oublié, et ce que nous pouvons redevenir. Elle refuse la simplification. Elle échappe aux étiquettes. Elle est nourrie par la complexité du vivant, la violence du monde, l’espérance farouche des survivants.

Elle nous rappelle que l’art n’est pas ornement. Il est nécessité. Il est soin. Il est feu.

Face à elle, le spectateur n’est pas passif. Il est interpellé. Traversé. Parfois dérangé. Et c’est tant mieux. Car une telle œuvre ne se regarde pas simplement : elle se traverse, elle se rêve, elle se lit avec le ventre et le souffle.

Habdaphaï, en conjurant la figure du serpent nourri par la termitière, nous tend un miroir : sommes-nous capables de voir la beauté dans l’ombre, la force dans la fragilité, le sacré dans les résidus ? Sommes-nous prêts à nourrir nos propres serpents pour mieux muer ?

Everyone wants a Habdaphai… but no one’s quite found the right moment to make it happen!

Honestly, if I had a euro for every time someone told me, “One day, I’m going to get one of your paintings!”, I’d be a millionaire by now. Or at least the most collected artist in Martinique — online, in the streets, at fancy soirées, between two accras or during a beachside chat. Even by the waves, with a coconut sorbet in hand, someone always drops the line: “Your work speaks to me, it moves me — I’ll definitely get one someday!”

But alas, that “someday” keeps dragging its feet. The planets haven’t quite aligned yet. Maybe they’re waiting for me to paint biodegradable canvases, gift-wrapped with a bottle of aged rum? Or for some grand exhibition to fall from the sky, where all these silent admirers would finally say “yes” to a Habdaphai.

And yet, my work keeps speaking. Of Martinicans, of the Caribbean, of the world. It speaks boldly, truthfully, loudly. It stands tall — like a tree rooted in memory, reaching for possibility.

But for now, I’m still waiting to gather all these beautiful people, these dreamy would-be collectors, into one big show. Maybe it’ll happen at the opening of my final journey, who knows? I bet there’ll be a crowd then. And maybe — just maybe — a few buyers too. At last.